|
Resmin Tarih Yazımındaki Yeri
Sunan: Prof. Dr. Erol Mutlu
Mutlu: Türkiye’den sevgiler, saygılar. Programımızın bu bölümünde konumuz resimli tarih. Resimle tarih nasıl bir araya gelir onu görüşeceğiz. Şimdiye kadar hep tarihin sözlü ve yazılı olduğunu öğrenmişizdir. Acaba resim, tarihe girdiği zaman nasıl bir şekil alıyor. Bu konuyu görüşeceğiz. Sözü uzatmadan konukları tanıtmak istiyorum. Değerli Profesör Dr. İsenbike Togan ODTÜ Tarih Bölümü Öğretim üyesi hoş geldiniz efendim. İkinci konuğumuz Sayın Doç. Dr. Serpil Bağcı Hacettepe Üniversitesi Sanat tarihi Bölümü Öğretim Üyesi siz de hoş geldiniz efendim. Sayın Bağcı’ya bir soru yönelterek başlamak istiyorum. Resimli tarih dediğimiz zaman ne anlıyoruz? Hem değişik bir kavram hem de çok bildik bir kavram gibi. Tarih resimlendirilebilir? Ama sonradan resimlendirildiği zaman acaba yeni bir tarih yazmış olmaz mıyız? Bağcı: Güzel bir soru. Sonradan resimlendirdiğimizde resimlerdeki çeşitlilik ve teknoloji açısından daha çok şansımız oluyor. Ama bizim burada konuşacağımız daha çok el yazmalarının içinde metni açıklamak amacıyla yer alan resimler. Bugünkü literatürde, bugünkü modern bilim dünyasında bunlara ‘minyatür’ deniyor. Ama aslında minyatür adı sonradan konmuş bir ad. Mutlu: Ufak ufak oldukları için herhalde. Bağcı: Ufak olanları da
var, çok büyükleri de var, anıtsal ölçekli resimleri dikkate aldığımızda. İlk
resimli tarihler, 14. yy.’da yapılmış olanlar oldukça büyük, kitapların
kendileri de resimleri de çok büyük. Minyatür batı dillerinden geçme bir sözcük
ve küçük resim demek aslında. Farklı malzemelerle de yapılabilir ama bizim
burada bahsedeceğimiz kitap resimleri, eski deyişle suretler, tasvirler. Esas
olarak en çok ‘tasvir’ deniyor. Çünkü, bazen bu resimlerin üstünde kısa bir
başlık oluyor. Örneğin, Gazal Han’ın yaptığı şudur, tasviri budur, deniyor. Bu
ifadenin ardından aşağıda başka bir sanatçının yaptığı resim yer alıyor.
İsenbike Hanım’ın aramızda konuşurken bana sorduğu bir soru vardı. “Şimdi, biz
tarih kitaplarına pek fazla resim koymuyoruz. O zaman neden tarih kitaplarına
resim koyuyorduk?” dedi. Ben de “bilmiyorum” demiştim. El yazma kitaplar temel
iki gruba ayrılır: Biri içeriğiyle ilgili daha çok kaygısı olan, içindeki
bilginin öğrenilmesi ve daha sonraki kuşaklara aktarılması için kullanılan
kitaplar. Diğeri de sanat eseri olarak tasarlanıp, resimleriyle, cildiyle,
tezhibiyle pahalı batılı tabirle lüks bir obje olarak üretilen resimli kitaplar.
Bağcı: Yüzyıllardır, Ortaçağdan beri. Bunlar sadece birer okunacak malzeme olarak görülmemeli. Aynı zamanda seyredilen "estetik" ya da "sanatsal yanı" ağır basan eserler olarak görülmeli. İşte bunların bir bölümü de tarih kitapları, bu tarihlerin en erkeni 14. yy.’ın başları, 18’lere kadar Moğollar ve İlhanlılar için hazırlanmış. Yani, doğrudan sultanın hazırlama emri üzerine büyük bir dünya tarihi hazırlanıyor, bunların hepsi de resimli değil. Bu yazılmış olan dünya tarihinin bazı ciltleri ya da bazı nüshaları resimlenerek, çok büyük bir olasılıkla, hanların kendi kütüphaneleri ya da hazineleri için hazırlanıyor. Mutlu: Dağıtımı yok yani. Bağcı: Resimli olanlarının dağıtımının nasıl olduğunu bilmiyoruz. Resimsiz olan tarih kitaplarının çoğaltılarak Farsça, Arapça, Moğolca nüshalarının bazı merkezlere gönderildiğini biz İlhanlı veziri Reşideddin’in Vakfiyesi’nden öğreniyoruz. Bilginin ya da ideolojinin dağıtımı var, ama resimli olanlar biraz daha farklı bir grup olarak görülmeli. Dediğim gibi daha çok birer sanat eseri olarak algılanmalı. Mutlu: O zaman, doğrudan doğruya sanat amaçlı sanat faaliyeti var mıydı? Bildiğim kadarıyla Ortaçağdaki kilise resimleri ve süslemeleri bugünkü tabiriyle Hırıstiyanlığa bir propaganda aracı gibi hizmet etmiştir. Mesela, Leonardo kendini bir sanatçı olarak tanımlamıyordu herhalde. “Sanat için sanat” düşüncesi biraz daha yakın dönemlere ait sanıyorum. Demin Moğol hanlarından bahsettiniz. Onların resimlerinin altında acaba dini ibareler var mıydı? Resim kalsın ilerde kendimi görürüm düşüncesi var mıydı onlarda? Bağcı: Bu soruya cevap veremeyeceğim. Evet ya da hayır demeyeceğim. Ama “sanat için sanat”, “toplum için sanat”, “din için sanat”, bunlar bizim koyduğumuz nitelemelerdir. Yani, bütün bu kavramlar içiçe birbiriyle örtüşmüş bir biçimdedir. Sanatsal üretim zaten günlük hayattan ayrı bir şey değil. Mutlu: Ama günümüzde biraz ayrıldı galiba değil mi efendim? İsterseniz İsenbike Hanım’a sorayım. Günümüzde sanat gündelik hayattan biraz ayrıldı sanki. Televizyon vs. gibi popüler sanatları kastetmeyeceksek, sanat olarak kabul edebilir miyiz bilemiyorum ama. Mesela, bu sanat eserlerinin alınır satılır olması, piyasaya düşmesiyle resim, heykel gibi sanat dalları kendilerine ait bir alan oluşturdular ve müzelere kapandılar, gündelik hayat gailesi içinde yer alamaz hale geldiler. Çünkü alıp eve asamıyorsunuz. Yani bir farklılık var galiba. Biz gene dönelim bu işlevsel yana. Togan: Bugün sanatçı kendini belli bir biçimde geçindirmek zorunda, bir yerlerden destek görenler var. O dönemin, yani sanatçıları Serpil Hanım’ın bahsettikleri devlet tarafından destekleniyordu. Kendi başına varolanlara örnek olarak; Çin’de tarih içinde bazen bazı rejimlerde rejimle çalışmayı red ederek kendi mağaralarına çekilen sanatçıları verebiliriz. Ama şimdi bahsettiğimiz dönemde sanıyorum böyle şeyler yok. Serpil Hanım daha iyi bilir. Hamilerin politikalarına uygun olarak resimli tarih yazımına katılmıyorum diyen kimse yok sanıyorum. Çünkü çok değişik yerlerden sanatçılar getiriliyor ve çok farklı ekoller bir araya geliyor. Herhalde bu durum sanatçılarda öyle büyük bir heyecan uyandırıyor ki reddetmek mümkün olmuyor. Ben, “Iran’da Moğollar’ın idaresi altındaki sanat merkezlerinde çalışmak istemiyorum” demiş bir sanatçı görmedim tarihte. Bağcı: Zaten bu tür bir
itirazın olması hemen hemen mümkün değil. Çünkü toplum içinde varolma sebebi de
bu zaten. O dönemdeki sanatçılarla bu dönemdeki sanatçıların yaptığı iş
açısından pek bir fark yok aslında belki biçimi değişik. Kendisi için işveren
konumunda olanlar aristokratlar, askeri sınıf veya hanlar. Sanatçılar hanların
kendi hazineleri için üretim yapıyorlar. İsenbike Hanım’ın da dediği gibi
sanatçıların kendilerinin üretip sattıkları dönemler de var. Resimli kitaplar
için bu 15.yy.’ın sonlarında 16. yy.’da hızlanıyor. Mesela seramik üretimi,
maden sanatı ürünleri, değerli hamam tasları, kildanlar, vazolar, ibrikler,
leğenler, bunları sanatçıların kendilerinin yapıp pazarlanmak üzere tüccarlara
verdiği dönemler 13.yy. Bu belirli bir kent soylu sınıfın güçlendiği dönemlere
rastlıyor. Ama resimli tarihlere döndüğümüzde hele bir de tarihse bu
Reşideddin’in önderliğinde gelişkin dünya tarihi yazımı, resimlenmesi,
ciltlenmesi hepsi tek bir büyük ‘nakkaşhane’de gerçekleşiyor. İsenbike Hanım’ın
da dediği gibi Çin’den, Bizans’tan, Hindistan’dan hem yazarlar hem şairler hem
de sanatçılar geliyor. Gelirken de yanlarında bazı önemli eserler getirdiler.
Mesela Çinliler tahta baskı kitapları, tarih kitaplarını beraberlerinde
getirdiler. Muhtemelen Bizans ülkelerinden gelen sanatçılar da beraberlerinde
kendi kitaplarını getirmişlerdir. Bütün bunlar bir şekilde mecz olup nasıl bir
metin yine “güdümlü” olarak yazılıyorsa, resimler de zaten o metne bağlı olarak
yapılıyorsa, onlar da yine hanın istekleri doğrultusunda veya hanla sanatçılar
arasında bir biçimde ilişki kuran kişilerin istekleri doğrultusunda yapılıyor.
Bağcı: Gerek de yok zaten. Togan: Ayrıca sanatçı bir bilim adamı gibi düşünmeyebilir. Yani, belki, “benim kimseden öğrenecek bir şeyim yok, ben kendim yaparım” diyebilir. Ama etrafındaki başka şeylere açık olan bulunmaz bir fırsat. Herkes Paris’e gidiyor mesela orada bir sürü başka resmi görebilmek için. Reşideddin’in atölyelerinde böyle imkanlar yaratılmış oluyor. Bu sanatçılar için tabii güzel bir şey. Mutlu: Sonuç olarak bu metinlere baktığımızda resmin, tasvirin metni destekleyici, açıklayıcı anlamda kullandığını görüyoruz. Togan: Gazete gibi. Bugünkü gazetelerdeki resimler de metni destekleyici. Mutlu: Evet. Herhalde ileride sayılmayacak gazete resimleri ama. Bağcı: Ama tarihin bir parçası sayılır. Togan: Gazetelerimiz günlük resimli tarih niteliğinde. Yani, yazıyı desteklemeyen bir resim basılırsa bu çok anlamlı olmuyor. Orada da öyle. Yalnız bugünkü resimler çok çeşitli, fotoğraf da işin içine girdiği için. O zamanki resimler daha çok hikayeli resimlerdi. Bağcı: Tarih resimlenirken çok belirgin kriterlerin kullanıldığı gözlemleniyor. Eğer hepsini gözden geçirirsek hangi temalar seçilmiş diye, ister Osmanlı ister Timuri isterse İlhani tarih kitabı olsun genel olarak seçilen temaların resimli tarihin başrolündeki kişinin zaferleri, fetihleri, savaşları olduğu görülür. Okuyucunun ince ince okumadan şöyle bir karıştırdığında gördükleri III. Mehmet’in Eyri seferinden zaferle dönmesi, Kanuni’nin Süleymaniye’yi yaptırması ya da Timur’un Gürcüleri şehir dışındaki mağaralarda öldürmesidir. Dediğim gibi resimleştirme tarih içerisinde yüceltilmesi istenen anların, olayların görselleştirilmesi şeklinde oluyor. Mutlu: Peki bu görselleştirmede değişik tarzlar var mı? Yani, en azından kompozisyon ya da sujelerin yerleştirilmesi bakımından. Mesela, başrol oyuncusu merkezde bir yere yerleştiriliyor. Bu tür farklılaşmalar var mı üslup ve kompozisyon anlamında? Bağcı: Tabii olabiliyor. Genellikle biz ana kahramanı ilk önce görürüz. Tanımasak bile kim olduğunu anlarız. Mutlu: Bunu nasıl anlatıyorlar? Bağcı: Kimi zaman hiyerarşik bir sıralama yapıyorlar, kimi zaman ortada konumlandırıyorlar, kimi zaman da eğer resmin bir tarafındaysa kahramanın etrafını boş bırakıyorlar. Kendi ordularıyla birlikte sağ taraftaysa Olcaytu etrafında bir boşluk bırakılıyor. Öbür tarafta başka bir güç yer alıyor. Ama biz hemen kimse o başroldeki kişi hemen anlıyoruz. Bazen anlaşılamayabilir de kim olduğu söylediğim bir kural değil. Togan: Başroldeki kişiye atfedilen semboller de var değil mi? Oturuş şekli, giysiler gibi. Onlardan da anlam çıkarmamız mümkün olabilir. Bağcı: Tabii, Moğol tarihlerinde çok fazla kurultay resimleri vardır. Bunlara baktığımızda hükümdarın hangisi olduğunu hemen anlarız; çünkü tahtında oturmaktadır. Yanında oturmuş not alan yardımcıları vardır. Yani, tahta ya da taç belirleyici olabiliyor. Osmanlılar pek taç kullanmıyorlar ama biz Moğol resimlerinde hükümdarı taç giymiş olarak görüyoruz. Togan: Şunu düşünerek sordum. Ben yakınlarda Moğolistan’a gittim. Oradaki anıtlarda bir heykel kümesinde merkezi olan kişi bağdaş kurup oturmuş oluyor, diğerleri ona hizmet edenler dizlerinin üzerinde. Bunlar küçük heykelcikler ama sadece taht ya da taç gibi nesnelerden değil, oturuş şekillerinden de kişilerin ne olduklarını anlamak mümkün olabiliyor. Minyatürlerde de hatırladığım kadarıyla bir dizin bükülüp diğerinin serbestçe bırakıldığı bir rahat oturuş şekli vardı. Bağcı: Hükümdarlar ister sultan ister han olsun kimi zaman bağdaş kurmuş. kimi zaman bir dizini kendine çekmiş. kimi zaman da diz çökmüş olarak tasvir ediliyorlardı. Ama, bize metinde yazmayan bazı şeyleri anlatan başka ayrıntılar da vardır. Mesela, Ortaçağ öncesi dönemlere ait resimlerde hükümdarın üzerinde oturduğu halıya basan ya da o halıya oturan kimsenin olmadığını görüyoruz. Timur döneminde bu sert protokoller biraz kırılıyor. Timur’un torunlarından Baysungur, o sultan değil ama, ya da Şahruh bir halının üzerinde oturuyor ve bir yandaşı, şairi ya da gözdesi o da o halının üzerinde oturuyor. Bu metinde yazmıyor. Ama sanatçının kendi gördüğü, gözlemleri çok güzel yansıyor. Aslında, resimli tarihlerde resimler bugünkü okuyucuya çok şey söylüyor. Bunların bir kısmını çözemiyoruz. Söz gelimi, cenaze törenlerinde mavi, mor, lacivert giyinmiş insanlar görüyorsunuz, bir anlam veremiyorsunuz. Metinde herkesin mavi giyindiği yazmıyor. Ama resme bakınca neden herkes mavi giyinmiş diye düşünüyorsunuz, laciverdin matem rengi olduğunu bilemiyorsunuz. Mutlu: Bizde siyahtır değil mi? Bağcı: Aynı yüzyılda 14.yy.’da günlük kültüre hakim herhangi biri o resme baktığında ona garip gelmiyor. Zaten herkes lacivert giyecek, bu çok normal. Mutlu: Görsel tarihin ya da tarihin görsel kısmının faydalarını görüyoruz. Togan: Bahsettiğiniz Cami-ül Tevarih’in Hindistan’da resmedilmiş olanları var. Yani Babür evladı zamanında. Cengiz Han’la ilgili Almanca bir kitapta oradaki bütün tipler, bakacak olanların yabancılık çekmemeleri için Hintli olarak resmedilmiş. Sizin söylediklerinize ek olarak söylüyorum, resimli tarih kitaplarındaki giysiler de bize çok şey söyleyebilir. Biraz önce verdiğim örnekte resmedilmiş giysiler bize Cengiz Han zamanındaki giysilerin nasıl olduğunu değil ama, resmin yapıldığı zamandaki kıyafetlerin nasıl olduğunu anlatmaktadır. Bunun için de hikayenin ötesinde de, yazılmamış şeyler dışında da çok şeyler öğrenebiliyoruz. Öbür taraftan da bilinen hikayeler var. Ferhad-ü Şirin gibi bir çok minyatürü ben Serpil Hanım’a gösterdiğimde bu ne diye, o bazı kısımlardan yola çıkarak onlar hakkında bir çok hikaye anlatabiliyor. Bazı minyatürlerde insanların soy ağacında olan bazı bilgiler de yansıyor resmin üzerine. Bağcı: Tıpkı o da tarihi resimlemek gibi. Metin-resim ilişkisinde her zaman o resmi yapan kişinin kendi görsel ya da kültürel belleğinde ne varsa onun izlerini buluyoruz. Yani, eğer o izleri arıyorsak resim daha problemli bir hale geliyor. Çünkü, bazen birebir üstündeki altındaki ya da yanındaki metni canlandırmıyor. İsenbike Hanım’ın dediği gibi, mesela Gazal Han bir Babür hükümdarı gibi giyiniyor. Nuşirevan çok adil bir hükümdar olarak tanınıyor. Iran mitolojisinde Nuşirevan’ın Hindistan’da yapılmış resimlerinde yanında adalet çanları oluyor. Halbuki böyle bir gelenek, yani adalet çanları, aşağıda birinin hükümdarı uyarmak için kullandığı adalet çanları Osmanlılar’da, İlhanlılar’da, Timuriler’de yok. Onun için Nuşirevan tasvirlerinde böyle çanlar da yok. Bu türden ilişkileri kurmak için bizim başka bilgilere de sahip olmamız lazım.
Mutlu: Yazının önemi
ortaya çıkıyor o zaman.
Togan: İskender’in ölümü mesela. Ben Serpil Hanım’dan öğrendim onları hemen görmeyi. Orada öylesine yatan bir adam var. Ama daha sonra anlıyorsunuz bir kaç arklı devirde yapılmış. Büyük İskendername minyatürlerinde var mı? Serpil Hanım İskendername minyatürleri üzerinde de uzun zaman çalıştı. Mutlu: Batıda da resimli tarih geleneği var değil mi? Onların minyatür diye adlandırdıkları sanat orada da var. Bağcı: Tabii ki her zaman. Eğer resimli el yazma yapılıyorsa, metin neyse onun resimlisi de olur. Mesela biyolojik tıp da olur, bitki kitabı da, aşk kitabı da. Mutlu: Fakat minyatür daha doğuya özgü bir sanatmış gibi bilirim ben. Bağcı: Hayır, yanlış biliyorsunuz. Düşünün ki manastırlarda papazlar, rahipler sürekli kitap kopya ediyorlar, yanlarına resimler, süsler yapıyorlar. En önemli işlerinden biri bu. Mutlu: Peki, devamlılık bakımından baktığımızda Osmanlı’da daha uzun süre devam ediyor tdeğil mi minyatür işi. Bağcı: Osmanlılar daha uzun süre yaşadıkları için. Onu mu kastettiniz? Mutlu:Benim kastettiğim, hem matbaanın girmiş olması hem de matbaanın girmesiyle birlikte resimlerin daha perspektife yönelik olarak yapılıyor olması; mesela, minyatürlerde böyle bir özellik var, perspektif yok gibi bir şey. Bağcı: Bu başka bir konu. Mutlu: Burada sorulacak başka sorular da var. İslam’la nasıl İranlılar, Türkler resim yapmayı bağdaştırabilmişler. Arap Yarımadası’na baktığımızda herhalde böyle bir gelenek yok. Orada minyatür geleneği var mı acaba? Bağcı: Bildiğimiz kadarıyla yok. Mutlu: Coğrafya değiştiği zaman inançlar aynı olmakla beraber başka değişiklikler ortaya çıkıyor. Ama, bu arada gene buralarda perspektif resim yaygınlaşmıyor, heykel yaygınlaşmıyor. Bağcı: Batılı anlamda perspektif, optik perspektif ya da hava perspektifi dediğimiz perspektif Avrupa’da Rönesans’la yaygınlaşmış olan perspektiftir. Bilimsel ya da pozitivist perspektif. Mutlu: Yani realist perspektif. Bağcı: Ama herhangi bir İslam resminde Iran, Osmanlı, Orta Asya resimlerinde baktığımızda belki optik perspektifin kurallarına uyulmaz. Ama derinlik dediğimiz kavram orada başka şekilde anlatılmıştır. Eğer bir Rönesans resminde üçüncü boyut geriye doğru giderse, bir İslam resminde üçüncü boyut yukarı doğru gider. Yine de o resimdeki figürlerin içinde varolabildikleri çok geniş bir mekan vardır. Mutlu: Ama mekana gözün bakıp ta algıladığı gerçeklik biraz farklıdır. Bağcı: Ama gerçeklik de çok rölatif bir şey. Bugün çok fotoğrafik bir hafızamız var. Her yerde fotoğraflar görüyoruz. Bizim dünyayı gördüğümüz gibi görsel olarak yansıtılıyor. Modern resim başka açılardan da dünyanın görülebileceğini iddia ediyor. Mutlu: Bu televizyoncular için de faydalı olabilir. Belirttiğiniz tarz bir perspektif oluşturulabilir mi? Günümüzdeki gerçeklik anlayışı olarak değerlendirdiğiniz görme biçimimizin farklı bir görme biçimine dönüşmesi mümkün olabilir mi? Bağcı: Görme biçimi diyerek çok güzel söylediniz. Şimdi photoshop’larla kim bilir neler yapılır? Togan: Görme biçimimize göre bir yere odaklanıyoruz, diğer yerleri daha flu görüyoruz. Halbuki, görme biçimimizi fotoğraflarda gösterdiğimizde her yer, her şey aynı derecede açık olarak gösteriliyor. Amerika’da bir fotoğrafçı poloroidle birçok fotoğraf çekerek, örneğin bir odayı gözün gördüğü gibi görüntülemişti. Şimdi, minyatürlü resim fotoğraf gibi eşitlikçi mi yoksa göz gibi seçici mi? Bağcı: Minyatür resim aslında ikisini de barındırıyor. Hem eşitlikçi çok arkada olması gereken bir ağacın bir çok ayrıntısı gösterilebiliyor. Çünkü ayrıntı resmi zaten. Aynı zamanda da Gazan Han’ı büyütüp gösterme eğilimi de var. Mutlu: Mısır’daki kabartmalarda da arkada bile olsa gösteriliyor bu tür kişiler. Bağcı: Ama bu Ortaçağ batı resimlerinde de var zaten. Mutlu: Mühim figürler büyük olacak. Togan: Serpil Hanım konuşurken düşünüyordum. Kendi kendime karar verememiştim hem eşitlikçilik hem de ayrıntı koymak üzerine. Şimdi, tarihi metinlere bakarsak zaman içinde bu değişiyor. Bazen daha hükümdarın çevresi üzerinde ağırlıklı olabiliyor, bazen de doğrudan doğruya hükümdar üzerinde. Bu da böyle stil olarak kendisini resimde de gösteriyor mu? Menakıbname gibi değişik tarihi metinlere baktığımızda bazı tarihi metinlerde toplum epeyce ön plana geçiyor. Bizde hem dönemler hem de janrlar var mı? Minyatür açısından da benzer bir şeyden bahsetmek mümkün mü? Bağcı: Tabii ki mümkün. Resmi yapan, tarihi yazan, resmi sipariş eden, tarihi sipariş eden, bunların hepsi aynı ortamın insanları. O yüzden, sizin sorduğunuz anlamda hiç bakmadım ben. Ama şimdiden hiç bakmadan da böyle olması gerektiğini söyleyebilirim. Togan: Diyelim ki 17.yy.’da böyle bir ortamda, belli tarih kitaplarının resimlenmesi gibi bir şey söz konusu olabiliyor mu? Şu veya bu şekilde içerikli tarih kitapları resimlenmiş diyebilir miyiz? Bağcı: Tam olarak sizin sorunuza cevap olabilir mi bilmiyorum. Mesela, bu tarihi sipariş eden yöneticinin kendine o günkü toplumsal, siyasal yapı içinde gördüğü yer, o bakış açısından dini tarih içerisinde gördüğü yer, hepsi etkili oluyor. Timuri sultan’ı Şahruh kendi babasını yazdırıp resimletmiyor, dünya tarihini yazdırıp resimletiyor. İslam tarihine önem veriyor. Ama Timur’un torunu Hafız Ebru’yu Şiraz’a getirterek büyükbabasının tarihini kendi zamanına kadar uzattırarak yeniden yazdırıyor. Çünkü, o büyükbabasına çok hayran, zaten Moğol anneler tarafından yetiştirilmiş, ailenin Cengiz tarafını ortaya çıkarıyor. Halbuki, Şahruh öyle değil. Kendilerini nereye koyuyorlarsa ona göre tarihler yazdırıp, resimletiyorlar. Mutlu: Metinlerin anlattıklarından ziyade bunların ne ima ettikleri daha mı önemli? Togan: Metinler de bir şey ima ediyor ama. Mutlu: 1396’da “şu oldu” ifadesinden farklı olarak, bizim tarih derslerinde bu satır aralarını pek öğretmiyorlar. Togan: Benim ilgilendiğim tarih kitaplarında, genelde diyelim ki, biz bugün tarih kitaplarımıza Hunlar’la başlıyoruz ya, onlar Hunlar’la başlamıyorlar. O zaman Hunlar’ı bilmiyorlar zaten. Onlar Adem’den başlayan bir İslam tarihi anlayışını benimsiyorlar. Ama Adem’in yanısıra Cengiz Han da devreye giriyor. Cengiz Han nasıl devreye giriyor? Timur buna nasıl bağlanıyor? Meşruiyet meselelerinde çok önemli bir faktör olarak görsellik de kullanılıyor. Yalnız İlhanlılar’da bunu görüyoruz. Dünya tarihini yaparken Çin tarihi içerisinde Çin imparatorlarının resimlerini hiç İlhanlı usulüne göre yapmıyorlar, Çin ustalarının yaptığı resimlerden örnekler olarak veriyorlar. Hatta belki kalıplar kullanmışlar. Tahta oturuş şekli var, altında taht yok. Ama orada bir gerçeklik var. Çin hükümdarlarını ilhanlı üslubunda yapalım denilmiyor. Ama kendileriyle özdeşleştirdikleri kimselerde daha farklı bir üslup kullanmışlardır. Timuriler de aynı şekilde Cengiz Han hikayeleri anlatıyorlar. Bunlarla hiç ilgisi olmayan, Müslüman da olmayan Mançular 1644’de Çin’i aldıklarında ilk yaptıkları şeylerden biri resimli tarih kitabı yazdırmak ve Çin usulünde geçmişlerini anlatmak. Orada meşruiyet meseleleri içinde anlatılan tarih içerisinde belli hikayeler var. O hikayeler de sözel geleneğe dayanıyor. Bence bütün her şeyin başı söz, sözlü geleneğin yazıya ve resme yansıması. Herhalde bizim bahsettiğimiz dönemde sözlü geleneğin yazıya ve resme yansımasında çok ayırım yapılmıyor. Mesela, biz yazıya daha önem veriyoruz şimdi. Mutlu: “Tarih yazıyla başlar” diye öğretmişlerdi bize. Togan: Öyle düşünmeyin. Sözle başlar denebilir herhalde. Mutlu: Yazıdan önce de görsellik var gene. Çizgiler var, resim var bir anlamda. Bu durumda yazı daha mühim olmuyor mu tarihi aktarma bakımından? Togan: Görüş açısına bağlı. Benöyle düşün müyorum. Çünkü, resmin ifade ettiği şeyleri yazı ifade edemiyor. Sözün ifade ettiği şeyleri de her zaman yazı ifade edemiyor. Mutlu: Evet, ama söz kulaktan kulağa çarpıtılarak, bozularak aktarılabilir. Togan: Yazı da çok kolay çarpıtılıp, değiştirebiliyor. Rabbğuzi’nin “Evliyalar” kitabında Türkler’in atası olarak Yafes’in Nuh’a nasıl iyi hizmet ettiği anlatılıyor. Ondan sonra aynı hikaye şu kitapta da vardır deniyor. Kaynak gösterdiği kitaba baktığımızda orada aynı hikayenin aynı hatlarıyla varolduğunu ancak Yafes yerine Sab’tan bahsedildiğini görüyoruz. Mutlu: Ama resimli tarih diyoruz. Resimle tarihi birbirinden ayırt ediyoruz. Sözü kullanırken de demek ki resimli olmayan bir tarih de varmış ki biz resimli tarih diyoruz. Togan: Şimdi aklıma
geldi. Şahnamenin resimleri Şahname yazılmadan önce de vardı.
Mutlu: Nedense hep yan duruyorlar, cepheden bakmak pek mümkün değil. Bağcı: Ama şöyle bir şey var. Eğer herhangi bir figür simgesi yapıp da üzerine İsenbike Togan yazdıysam o artık İsenbike Togan oluyor. Bir kavram olarak düşündüğümüzde, resmin İsenbike Togan’a benzeyip benzememesini bir kenara bırakırsak, böyle düşünmek durumundayız. Reşideddin’in Cami-ül Tevarih’inden veya herhangi bir 13.yy. yazmasından yola çıkarsak ve oturan bir adam figürünün altında Bedrettin Lülü yazıyorsa, o artık Bedreddin Lülü oluyor. Burada sadece mitolojik hikaye kahramanları değil de çok tanınmış bireyler söz konusu. O zaman, bu portre geleneği ve devlet adamlarının ve hükümdarlarının resimlerinin yapılması geleneği başlıyor ki, burada İslam resmi kendine başka bir alan buluyor, oralarda büyüyor. Yine meşruiyetle bağlantılı olarak, portrelerle meşruiyet alanının örtüştüğü bir alan olarak şecereler dikkat çekici. Şecereler yuvarlak madalyonların içinde dini, mitolojik bireylerin resimleridir. Yuvarlak içindeki küçük resimler birbirlerine bağlantılıdır. Adem’den başlayarak Timur’a kadar gelebilir. Herkes kendini kendi yorumuna göre bireylere bağlar. Bu meşruiyetin resmileştirilmesinde çok güzel bir yöntemdir. Şecereler de çok kısaltılmış bir dünya tarihidir, aslında. Adem’in yanında küçük bir not düşülmüş olabiliyor. Bu Batıda da var. Orta çağlarda yine Adem’den başlıyor İsa’ay kadar. Herkes kendini bir kere Adem’e kadar götürüyor. Bu meşruiyette, kendi meşruiyet dileklerinde çok hoş farklılıklar olabiliyor. Hicaz’ı, Mısır’ı bütün halifelik alametlerini aldıktan sonra birdenbire kendilerini Hz. Muhammet’ten türemiş olarak görmeye başlıyorlar. Bu kadar yükselmeye hakları olduğunu, bütün İslam aleminin en güçlü imparatorları olduklarına inanıyorlar, ona göre davranıyorlar. Togan: Ebubekir soyundan mı şecere? Bağcı: O türden şecere yok. O şekilde tarihlerde izlenebiliyor, tabii yine satır aralarında. Esas olan Yafes, tabii. Togan: Hikaye çok önemli. O hikayenin bizim anladığımız şekilde tarihe dönüşü tarih kitabı gibi mi oluyor, yoksa menakıbname şekline mi, aşk hikayesi şekline mi dönüşüyor? Hepsi ayrı ayrı resimlenebiliyor da. Esasında anlatılan bir şey, olan bir şey bunların esasını teşkil ediyor, değil mi? Bu insanların kültür birikimi. Mesela, bugün bizim hikayesini bildiğimiz çok az resim var. Aklıma Atatürk’ün düşünerek yürüyen siluet resmi geldi. Çok uzaktan görsem bile onun o resim olduğunu anlarım. Ama bu tür uzaktan anlayabileceğimiz, hikayesini bildiğimiz çok az resim var. O dönemdeki insanlar kültür biçimi içerisinde o resimlerin hikayelerini biliyorlar. Kilisedeki pencere camlarında da aynı şeyi görmek mümkün. Halbuki, fotoğrafçılıkla uğraşanlar gidip bir yerde fotoğraf çekiyorlar, sonra editör o fotoğrafları seçiyor, yazı fotoğraflara göre yazılıyor. Mutlu: Gazete için diyorsunuz. Togan: Gazete veya dergi için. Resimli kelimesini bizim algılayışımızla sizin algılayışınız arasında bir fark var. Bugün ‘resimli’ fotoğraf dergilerinin çoğunda esası resim teşkil ediyor. Metin ikinci derecede. Mutlu: Bunun sosyolojik nedenleri var. Televizyonla rekabet etme gibi. Biliyorsunuz Amerika’nın en ünlü fotoğraflı dergisi ‘Life’ battı. Televizyon; sinemayı, tiyatroyu alt üst etti. Şimdi bu yeniden yapılanmayı gerektiriyor. Bu yüzden dergilerin resme önem vermesi iyi oluyor. Siz resmi öne çıkaran bir yaklaşım içerisindesiniz. Bense görsel bir kültürün içinde boğulup kaldığımız, dolayısıyla bu anlamda tarihi de önemsemez hale geldiğimizi düşünüyorum. Bağcı: Ama yazıya çok güvenmeyin. Çünkü İsenbike Hanım’ın da dediği gibi yazı da değişebilir.
Mutlu: Söze güveneceğiz o
zaman ve sözümüzü burada bitireceğiz. Çok teşekkür ediyorum katıldığınız için.
Benim kafamda bir sürü soru var cevap bekleyen, özellikle resim geleneğine karşı
olunmasına karşın nasıl İran ve Türk dünyası resim yapmaya devam edebildi? Bu
soruların cevabını belki başka bir toplantıda alırım. Değerli izleyenler haftaya
Türkiye’den de yine beraber olacağız, hoşça kalın.
pc12.soc.metu.edu.tr (30.Ocak.2000) |