|
|
|
|
TÜRKİYE
VE ORTA ASYA’DA MİLLİ MÜZİK GELENEKLERİNDEKİ ORTAKLIK HATLARI
Türkiye
ve Orta Asya Arasında Müzik Alanındaki Karşılıklı İlişkiler Üzerine Prof.
Dr. Faizulla M. KAROMATLİ
ÖZBEKİSTAN
Çev: TİMUR B.DAVLETOV Merkezi
Asya’daki Oğuz Türklerinin, bugünkü Türkiye’nin ülkesi de dahil olmak
üzere, çeşitli ülke topraklarının üzerinde cereyan eden göç hareketleri
/VII. Yüzyıldan itibaren/, XI. – XIII. Yüzyılların içerisinde Ortadoğu’da
Selçukluların yükselişi, bunun ardından da /özellikle XV. Yüzyıldan başlayarak/
Timur sülalesinin Asya’nın engin bir kısmının üzerinde kurmuş oldukları
iktidar, sadece o zamanlar itibariyle güçlü olan devletlerin ortaya çıkışında
değil, fakat aynı zamanda /ki, bu işbu bildirinin ihtiva etmekte olduğu konu
için önemlidir/ istisnasız olarak bütün Türk halklarının manevi zenginliğinin
ortak kaynaklarının oluşumuna yol açtığı söylenebilir. Ve söz konusu bu
halkların tarihsel kaderi, bu denli geniş coğrafya alanında diğer kadim
milletlere komşuluk içerisinde farklı geliştiyse de, bunlar Türk kökünü
günümüze dek muhafaza edilebilmiştir. Bunu biz müzik, müzikal enstrüman
koleksiyonu, günümüzdeki tüm müzik pratiği alanında hissedebilmekteyiz.
Bununla birlikte, en derin Türk kaynakları günümüzde saf Türklüğün
bolluğunun meydana çıktığı destanda daha belirgin, olduğunu dersek, bunu
takip eden, örneğin, Türk halklarının Orta Çağ müzik olguları / farklı
yoğunlukta olsa dahi / Türk dilli olmayan halklar başta olmak üzere, diğer
halkların müziğinin sınırlı etkisine ait belirtileri sergileyerek ön çıkmaktadır.
Tarihsel
olayların çerçevesinde, “erki tutan” halkın, ona bir şekilde
“bağımlı olan” halkların manevi kültürü ile yaşam tarzının
üzerindeki etkilemenin pekişmesi doğaldır. Bunun yanı sıra, sadece
birbirine manevi olarak yakın olan halkların değil, “farklı planlı”
halkların da arasında farkında olmadan karşılıklı etkileşim süreci de sık
sık olarak meydana çıkmaktadır. Böylece, mesela, müzik alanında özellikle
bizim bölgelerimizde olmak üzere Doğu ülkelerindeki ve enstrümanları Batıya
/ Batı Avrupa’ya / gerçek aşama / uzun bir varoluş sürecinin esnasında /
farklı bir görünüm kazanmakta ve, en önemlisi de, farklı teknik -
performans ve akustik – ifade olanaklarına kavuşmaktadır. Ve yeni görümüne
bulunmuş olan bu enstrümanlar Doğunun müzik uygulamasına yönelik dönüş
yolculuğunu başlamaktadır. Buna örnek olarak, Rebek ve Keman, Ud ve modern
Avrupai telli enstrümanlar, eski Çang-Harp sı ile çağdaş Avrupai /mesela,
senfonik orkestranın Harp sı /; Santur ve daha sonra piyanoya dönüşmüş
bulunan klavesin gösterilebilir. Üflemeli enstrumanların içinden de, surnay
/zurna / ve goboy, bulaman / balaban / ve klarnet, karnay ve tuba, zarlı-vurmalı
çalgılardan ise küş nagora ile
orkestr davulu [kettledrum], kös nagora ile davullar vs. enstrümanlar
misal olarak gösterebilir. Hayat
tarzı bakımından karşılaştırıldığında, Doğunun içindeki ülkelerin
birbirine yakın fakat ayrı diller konuşan halklarının arasındaki karşılıklı
etkileşim ile ilgili olarak, günümüzde gözlemlenebilen sahip oldukları tüm
özellikleri itibariyle birbirine akraba olan İranlıların “Dastgah” ile
Azerilerin “Mugam-dastgah”ının varlığı gerçeği çok ikna edicidir;
iki farklı dili konuşan halk olan Özbek ve Taciklerin eşit derecede milli müzik
mirası olarak öne çıkan “şaşmakom” ise çok daha ilgi çekici bir
farktır. Yine bu iki halkın müzik uygulamasında, günümüze değin sadece müzik
enstrumanlarının / tanbur, dutar, rubab, çang, gicak, nay, kuşnay, surnay,doyra
nagora vd. / çoğu türlerinin ortaklığı değil, fakat çeşitli işlev ve
amaçlı enstrümantal topluluklarının kuruluş ilkelerinin de ortaklığı gözlenmektedir. Özellikle,
Türk göçebe, yarı – göçebe / ki buna daha yakın zamana kadar göçebe
olanlar da dahil/ kabilelerin hayat tarzı bir taraftan, ve eski zamandan beri
yerleşik hayat sürdüren kabilelerin yaşam tarzları bir diğer yandan kendi
en parlak yansımasını bu halkların bir de müzik sanatı, müzik temellerini
kendine özgü ve has özellikleri, müzikleme gelenekleri ve bütün müzik
uygulamalarında bulunmuştur. Özellikle, bütün bunların var-oluşunu biz, sürdürdükleri
hayat ve gündelik yaşam tarzı tarafından belirlenen Kazak-Kırgız, Türkmen
ve Özbek müzikal farklılıklarının ayırt edilmesi şartı ile, sadece tüm
Orta Asyalı halkların sahip olduğu müzik geleneklerinde değil, fakat aynı
zamanda da bütün bunların kendi çağdaş müzik uygulamalarında belli başlı
belirtilerin [özelliklerin] /olguların/ muhafaza edilmesinde de görmekteyiz.
Bu çeşit olgu [veyahut ta dışa vurum]’nun kolayca gözlemlenebilmesi için
yalnızca Özbek milli müzik kültürünü ele almak yeterlidir. Burada gözlemlenen
Fergana – Taşkent, Horezm ve Buhara – Semerkand yerel bölgelerinin Özbekistan’da
başat olması ile birlikte yerleşik yaşama görece olarak daha geç geçmiş
bulunan Türk Kabilelerine / mesela, Özbek milletinin içindeki Kongratlar,
Lakaylar vd. / ait olan müzik hayatındaki karşıtlıklar günümüzde de
asgari düzeydedir. İşte bizzat tüm bu eskiden beri yerleşik hayata geçmiş
bulunan Özbeklerin meydana getirdiği bir bütünün sahip olduğu müzik mirasının
içerisinde Türkiye / ve aynı derecede de Azerbaycan /’nın geçen yüzyıllardaki
geleneksel milli müzik uygulamasındaki ortaklık çizgileri gözlemlenmekte.
Ve biz de bundan sonraki tezlerimizi bunlara dayandırmaktayız. Eski
zamanlarda cereyan etmiş süreçlerin açıklamasında, doğal olarak, birçok
arkeoloji araştırmaların sonuçları veyahut ta düzenlenmiş söz konusu bölgelerin
toprağında özel [mahsus] arkeoloji – sanat bilimsel ekspedisyonların
neticeleri özellikle önemli bir zemin halini almaktadır. “Musik
geschiehte in Bildezn” adlı dizisine, daha doğrusu “Resimlerdeki Müzik Tarihi” yayının “Kadimlik “
serisindeki “Orta Asya” adlı Dokuzuncu Cildi / Leiptsig, 1987; Tokyo, 1990
/ başta olmak üzere, artık yayımlanmış bulunan kaynaklar üzerinde
odaklanmak [veyahut ta dikkatinizi yoğunlaştırmak] yeterlidir. Sözü geçen
cildin içerisinde ihtiva edilen çeşitli planlardaki ikon grafiği örnekleri,
milattan önceki ve milattan sonraki ilk bin yıllarına ait müzik uygulamaları
özelliklerine özgü olan müzik sanatlarının yüksek gelişmiş seviyesinin
ikna edici göstergeleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Böylece, söz
konusu bu cildin içerisinde örnek
olarak sunulmuş bulunan kayaların üzerindeki Mezolit [Orta Taş Çağı]
devrine ait resimlerin [veyahut ta petroglyths] arasında dikkatimizi, özellikle
günümüzde de çeşitli plandaki enstrumental ve vokal – enstrumental
toplulukların [ansambles] olmazsa olmaz [yani, bulundurması zorunlu olan]
enstrüman olarak yaygın bir şekilde kullanılmakta bulunan davul [tef] gibi
zarlı-vurmalı enstrümanlar olmak üzere vurmalı enstrümanlar çekmektedir.
Bizatihi davul [tef] /daha doğrusu bizde, Doyra veya Daff/, başta olmak
Merkezi Asya olmak üzere, bu çalgıların kullanıldığı halklar da baçlıca
eşlik etme [akompanimento] enstrüman olarak öne çıkmaktadır. Buna benzer
bir şekilde günümüze kadar bir diğer zarlı-vurmalı
bir enstrüman olan Kuş Nagora da halk arasında yaygın olarak popülerdir. /Örnek – 1.: Tek başına [yani, solo
olarak] ve topluluk [yani, ensambl içerisinde] icraat esnasındaki çalgılar/. Eski
zamanlarda ele alınan söz konusu bu bölgenin içerisinde yaygın olarak müzik
uygulamasında kullanılmakta olan bir diğer enstrüman olarak da sahip olduğu
zengin çeşitliliği ile Nay öne çıkmaktadır. Nay,
sahip olduğu en basit çeşitleri /yani, ıslık çalma aracının [yerinin]
bulunmadığı arkadan çalınan çeşidi örneğinde olduğu gibi/ bakımından,
başta müzikal enstrümanlar yığınındaki örneklerin veyahut ta bunlara ait
olup günümüze kadar ulaşabilen parçacıkların arsında olmak üzere
arkeolojik buluşların içerisinde bir çeşit merkezi bir yer işgal
etmektedir. En eski ve kadim örneklerden bir tanesi olarak Milattan Önce IV.
– III. bin yıllara ait olan
Sibirya’daki /Angora/ buluşlar gösterilebilir. /Örnek 2.: 9 No’lu Resim, s. 45/. Farklı-farklı
yerlere bırakılmış [serpilmiş] bulunan bu tüp-borusu şeklindeki kamış
tanecikleri bir çeşit “Pan – Flüt”ü veyahut ta “Pan’ın Flütü”nü
meydana getirmiş oldukları tahmin edilmektedir. Ancak, söz konusu bu oluşumlar
her ne anlama gelirlerse gelsinler, ele alınan bu durumda, ıslık çalma aracının
[veyahut ta yerinin] bulunmadığı arkadan çalınan flüt çeşidinin
mevcudiyeti gerçeği [faktı] tartışılmaz [karşı konulamaz
ve inkar edilemez] bir derecede aşikârdır. Milattan
sonra ikinci – üçüncü bin yıllara ait olan Doğu Türkistan bölgesinde
keşfedilmiş bulunan buluşların içerisindeki, daha önce bahsedilmiş olan
Nay, bir müzisyenin figürü ile birlikte temsil edilmektedir. /Örnek 3.: 7. No’lu Resim, s. 145/. Buncikat
/Kale-i Kaçkaç’ta bulunmuş Milattan sonra altıncı – dokuzuncu yüzyıllar
ait olarak çalınan flüt /daha doğrusu, onun bir kırık parçası/, Ustruşan
kültürünü temsi etmektedir. Sözü edilmekte olan bu arkadan çalınan flüte
ait olan kırık parça, Tacikistan Cumhuriyeti Bilimler Akademisi Tarih ve
Arkeoloji Enstitüsünde muhafaza edilmektedir. /Örnek
4.: 200. No’lu Resim, s. 155/. Ve,
en sonunda, Özbekistan Cumhuriyeti Kaşkadarya Vilayeti’nde bulunan
“Oltin-Tepe”deki biraz evvel de bahsedilmiş bulunan arkadan çalınan flüte
benzer yine arkadan çalınan bir flütü dikkatinize sunulmaktır. /Örnek
5.: 208 – 09 No’lu Resimler, s. 155/. Söz
konusu olan bu arkadan çalınan flüt, milattan sonra 10-11. yüzyıllardaki
Toharistan kültürüne aittir. İşte,
bu da, tarafımca 1958 yılında, Özbekistan Cumhuriyeti Kaşkadarya
Vilayeti’nde geçen bilimsel araştırma heyeti ile yapılan folklorik yolculuğun
[folklorik bilimsel araştırmalar ekspedisyonunun] esnasında, bu çalgıyı çaln
ve aynı zamanda da onun sahibi olan bir çobandan satın aldığım, daha önceleri
yukarıda bahsettiğim enstrümanlara benzer bir müzikal çalgının canlı bir
örneğidir: /Örnek
6.: “Canlı” enstrümanın gösterilmesi/. Yandan
çalınan [üflenen] flütler de eski tarihlere sahiptir. Başlıca olarak
profesyonel bir düzeyde çalışan [uğraşan] müzisyenlerin icraat uygulamasında
en yaygın şeklinde kullanılmakta olan bu çeşitteki yandan çalınan flütler,
Doğu ülkelerinde olduğu gibi, biraz geliştirilmiş şekliyse /yani,
denilebilir ki, senfonik orkestrada kullanılan modern flüt biçimiyle/, hemen
– hemen tüm Avrupa ülkeleri olmak üzere dünyanın diğer birçok ülkesinde
de yaygın ve geniş bir popülariteyi kazanmıştır. /Nay
olarak adlandırılan/ yandan üflemeli [çalmalı] flütün kadim örneklerinin
resimlerine de çok sayıda rastlanmaktadır. Örneğin, milattan önce İkinci
yüzyıla ait bir figürün içindeki bu çeşitteki yandan üflemeli [çalmalı]
enstrümanın örneği işte budur. /Örnek
7.: 113 –114 No’lu Resimler, s. 97/. Bir
diğer örnek ise; milattan sonra 2.yüzyıla aittir. Sözü edilmekte olan bu
örnek, Doğu Türkistan’da keşfedilmiş bir buluştur: /Örnek
8.: 176 No’lu Resim/. Dilcikli
enstrümanlar çeşitlerinin içerisinde de ortak Orta Asya – Türk özellikler
kolayca göze çarpmaktadır [yani, bunların farkına varıp görebilmek hiç
de zor değildir]. Bu bağlamda, modern çoban Sibizik veyahut ta Horezm -–Türkmen
bulaman /balabon/ gibi enstrümanlar, Özbekistan’ın içerisinde yapılmış
olan arkeolojik kazıların neticesinde ortaya çıkarılan buluşların arasında
da yer almaktadır. /Örnek
9.: Enstrümanın fotoğrafı/. Söz
konusu bu bulunmuş nesnenin, uzmanlar tarafından Milattan sonra Altıncı-
Yedinci yüzyıllara ait olduğu söylenmektedir. Bununla birlikte,
bilinmektedir ki, bizzat dilcikli enstrümanlar, en az /flütgil enstrümanlar
kadar/ Orta Asya’da olduğu gibi, Türkiye’de de özel bir popülariteye hem
eskiden hem de günümüzde sahip bulunmaktadır. Kadim
bakır ve zarlı-vurmalı enstrümanlara
ait olan örneklerin büyük çeşitlilikte /en eskileri kadar göreceli olarak
daha geç olarak meydana gelmiş bulunan farklı çeşitleri/, başta Orta Asya
ve Türkiye'nin eskiden beri yerleşik hayat tarzına geçen ve sürdüren
halklar olmak üzere, Türk halklarının çoğunun müzikal uygulamasında da
önde gelen bir pozisyona sahiptir. Buna ilaveten olarak da, her bir çeşit
enstrüman ayrı olarak ele alındığı durumda farklı oranlar söz konusu
olsa dahi, her bir Türk halkının müzikal uygulamasında flütgiller ile
dilcikli çalgılar bakımından oldukça esaslı bir farklılığı [veyahut ta
çeşit bolluğu] gözlemlenmektedir. Eğer, iyelim ki, yapı itibariyle en
basit bir örnek olan yandan çalmalı ile dilcikli üflemeli enstrümanlar,
folklor melodilerin çalımıyla sınırlı olup çoban ortamında yaygın ise,
bunların Surnay /Zurna ve yandan üflemeli Nay gibi göreceli olarak geliştirilmiş
örnekleri, sözlü geleneğin profesyonel müzik janrlarının birer icraatı
aracına dönüşmektedir. Ve bu çalgıların kullanım alanları itibariyle/
bu çeşit “ayırımı”nda,
hem Orta Asya hem de Türkiye halklarının çağdaş müzikal uygulamasında
tam bir benzerliği gözlemlemekteyiz. Sözlü geleneğin monodi-profesyonel müzik
olayının neredeyse hiç mevcut olmadığı bir mirasa sahip olan Orta Asya
halklarına /daha doğrusu, bunların kimi halklarına/ ait müzikal uygulamalar
ile farklılıklar, yine de söz konusu bu halklara ait folklorik müzikte öne
çıkan göreceli [veyahut ta karşılaştırmalı] olarak açık bir yapıya
sahip olan janrlarına getirilmektedir. İşte, bunlar /folklor ve sözlü-profesyonel
müzik arasındaki ortalama düzenli bir olayı [veyahut ta olguyu] meydana
getirmektedir ki, bunlara ilişkin olarak «halkça-profesyonelce» gibi bir tanımlamanın
tatbik edilmesi çok daha uygun gibi gelmektedir. Bu plandaki piyesler ise, sık-sık
olarak, biraz evvel de değinilmiş bulunan halkların bazılarına mahsus olan
müzik uygulamasındaki yandan üflemeli Nay ile dilcikli Zurnanın /Surnay/
repertuarını oluşturmaktadır. «Halkça-profesyonelce»
olan piyesler, sözlü geleneğin profesyonel müziğine ait olan örnekler
gibi, çeşitlilik bakımından oldukça farklılık göstermekte olan telli çalgıların
repertuarını meydana getirmektedir. Telli, mızraplı enstrümanların büyük
çeşitliliği /ki buna harp'a benzer çalgılar da dahil olmak üzere/ yaylı
çalgılar ile birlikte, bu enstrümanlar icra edilen piyeslerin çok janrlılığını
meydana getirmektedir. Söz konusu bu çalgıların mevcudiyetinin kadimlik
derecesi ise günümüze kadar ulaşabilmiş bulunan ikonografik deliller tarafından
açıklığa kavuşturulmaktadır. Böylece, burada Çang olarak adlandırılmakta
olan Harp'ın yerel bir çeşidi olan ve milattan önce ve Milattan sonra
Birinci yüzyıllara ait bulunan birçok ikonografik buluşta kendi yansımasını
bulmuştur. /Örnek
10.: 32 No'lu Resim, s.51; 164, 165 No'lu Resimler, s. 135/. Bunun
yanı sıra, /yaklaşık olarak XVII. Yüzyılın arifesinde/ Türk halklarının
/ en azından Orta Asya'daki Türklerinin/ müzikal uygulamasından Çang-Arfnın
/Darviş Ali. «Müzik Üzerine Traktaté/ kaybolduğunun takribi tarihlerinin
çakışması ve aynı zamanda da Harp 'ya yakın olan [akraba] Kanun ve,
telli-vurmalı bir enstrüman olan Çang-Santur /yani, Tsimbal/ gibi söz konusu
bu bölgede halen de varlıklarını devam ettirmekte olan enstrümanların
belirgin bir yaygınlaşması da belirtilebilir. Sözü edilmekte olan bu çalgılar,
müzik topluluklarının [veyahut ta ensambllerin] içerisinde başat olmaya başlamaktadır
ki, bu aynı zamanda da ele alınarak incelenmekte bulunan bölgenin içerisindeki
müzikal uygulamalarında meydana gelen süreçlerin arasında prtik bir karşılıklı
ilişkinin mevcudiyetine de işaret etmektedir. Uzun
bir süre boyunca yakın temas halinde bulunan halklara ait müzikal uygulamanın
karşılıklı olarak determine edilmesi konusundaki buna benzer özellikler
ile, başta telli-mızraplı, telli-pizzikatolu çalgılar olmak üzere, «lütnalı»
[yani, ut gibi «telli» olan] enstrümanlar da donatılmış bulunmaktadır. Sözü
geçen telli-mızraplı ve telli-pizikatolu çalgılardan en kadimleri eski
terrakota figürleri anıtlarında ebedileştirilmiştir. Milattan önce ve
Milattan sonra Birinci yüzyıllara ait örnekler, işte şunlardır: /Örnek
11.: 104 No'lu Resim, s. 95; s. 146, s. 189 veya kapak/. Bu
enstrümanların/genel olarak ise, yapı ve icraat tekniğinin olanakları bakımından
en gelişmiş olan Merkezi Asya'nın tüm halklarının müzikal çalgılar örneğinin/
kendi olanak kapasitelerine uygun olarak solist-müzisyenler /ki, buna kendi şarkısına
eşlik etmek üzere şarkıcılar da dahildir/ tarafından «geleneksel-klasik»,
daha doğrusu ise, sözlü-profesyonel bir müzik olarak adlandırılan yapıtların
icrası esnasında kullanılmakta olduğuna dikkatinizi çekmek isterdim. Söz
konusu bu durum, Türkiye'nin olduğu kadar, Özbekistan, Türkmenistan'ın ve
miras olarak devraldıkları müzikal geleneklerinin temellerinin ortaklığı
ile öne çıkmakta olan diğer Türk halklarının müzikal uygulamalarına da
eşit derecede özgüdür. Enstrümental ve vokal-enstrümental toplulukların
[veyahut ta ensambllerin] farklı içeriğinin ve amacının oluşumunun ilke, kıstas
[kriter] ve kurallarının ortaklığı da dikkat çekici niteliktedir. Bu
durum, Nusay'da bulunmuş olan Milattan önce İkinci yüzyıl civarında mevcut
antik dönemin ikonografisinde de yansıtılmaktadır: /Örnek
12.: Ancak,
bunun ile birlikte, sözü edilmekte olan bu ortaklıklar, Orta Çağ dönemine
ait minyatürlerde resmedilmiş bulunmaktadır. Bu resimlere bakarak ve bu
resimlere dayanarak, kesin bir şekilde ifa edilen işlevleri, bundan dolayı da
[veyahut ta bundan hareket ile] kesin olarak belirli koşullar ile bunların
kullanım amaçlarına bağlı olarak enstrümental ya da vokal-enstrümental
toplulukların [veyahut ta ensambllerin] belirli şu veya bu mahiyetinin bağımlılığını
da canlandıracak gözler önüne getirmek zor değildir. İşte, bu bağlamda
Surnay gibi çalgılar /en sık olarak Fergana Ovası ve Nagora ile, daha doğrusu
Koş-Nagora, Dol-Nagoraile birlikte Karvan olmak üzere bizim Orta Asya bölgemizde/
genel olarak meydan, sokak ve saire yerlerde çeşitli tören, bayram kutlamaları,
tüm halkın katıldığı şenlikler olan ve tiyatrolize edilmiş halka yönelik
gösteriler, havadaki ipte dolaşan akrobatların performansları vb.
etkinliklere eşlik /veyahut ta «hizmet»/ eden ve açık havada performanslar
sunan topluluklar [yani, ensambller] oluşturan oldukça çok güçlü ve keskin
sesin kaynağı olan enstrüman-çalgılardır.
/Örnek
13.: Hizmet ettikleri olaylar [olgular] ile birlikte belirli bir içerikteki
toplulukların [ensambllerin] determine edilmiş olduklarının gösterimi/. Milattan
önce İkinci – Üçüncü yüzyıla ait anıtlarda dahi gözlemlenen/ enstrümental
toplulukların oluşum ilkeleri, Türk halklarının Fars dilini konuşmakta
olan ve Merkezi Asya'da buraların yerlisi olarak yaşayan diğer halklar ile
temas halinde yaşadığı birçok bölgede dünümüze kadar bunların [yani,
enstrümental toplulukların] varlığının yaygınlığını ve genişliğini
açıklayan sanatsal olarak çekici, tarihsel olarak da desteklenmiş faktörler
gibi görünmektedir. Ve bu durum, özellikle, çok eskiden yerleşik hayat düzenine
geçmiş bulunan Türk halklarına yaygın olarak öne çıkmaktadır. En
sade, yani, bir anlamda»en yaygın olarak rastlanan» ve aynı zamanda da en
kadim örnekler olarak, üflemeli /daha çok flütgil ve dilciklilerde/, telli
/mızraplı, Harp-benzerlerde/ ve vurmalı /sık olarak da zarlı-vurmalı
çalgılarda/ enstrümanlardan oluşmakta olan topluluklar değerlendirilmektedir.
Bu çeşit seçim ilkesi, günümüzde de birçok Türk halkının geleneksel
milli topluluklarında başat bir ilke olarak varlığını devam ettirmektedir. /Örnek
14.: En sık biçimde kullanılan kimi toplulukların [yani, ensambllerin]
pratik doğruluğunun
isabetliği, profesyonel olarak, düşünülmüş olduğunun derecesinin gösterimi/. Bunun
yanı sıra, bir de, içerisinde telli-mızraplı, telli-pizikatolu ve /Nay, Kaşnay,
Bulaman gibi yumuşak sesli üflemeliler ile /başta, zarlı-vurmalı
çalgılar olmak üzere vurmalı enstrümanların bulunduğu topluluklar
[veyahut ta müzikal ensambller], daha sık olarak, «geleneksel klasik», daha
doğrusu sözlü geleneğin profesyonel müziğinin yapıtlarının icrasında
temeli oluşturmaktadır. Özbekistan'da bunlar, Tanbur, Dutar, Çanng /Santur/
veyahut ta Kanun, Ticak, Nay /bazen ise buna Koşnay ve Bulaman eklenmekte ve
tabi ki, tüm çeşit toplulukların daimi üyesi olan Doyra'dan oluşmakta
bulunan topluluklardır [ensambllerdir]. Türkiye'de ise bunlar , başta flütgil
ve dilcikliler olmak üzere/ telli-mızraplı, yaylı, üflemeli ve tabi ki
farklı kompozisyonlarda olmak üzere zarlı-vurmalı
enstrümanlardan ibaret olan topluluklardır. Bu
veya diğer topluluğun içeriğine dahil edilmiş bulunan müzikal enstrümanların
her biri, topluluğun çerisindeki bir grup tarafından meydana getirilen sesin
ahenginin ve aynı zamanda da topluluğun içerisindeki tüm grupların akustik-tembro
bütünlüğünün temin edilmesi işine hizmet etmektedir. Bununla birlikte,
performans icrasının yapıldığı yerin özellikleri ve en önemlisi de, icra
edilen yapıtın işlevi ve dinleyici kitlesinin eğilimi de dikkate alınmaktaydı.
Bu durum ise, sırasıyla, monodi yapıtlarının özgü özelliklerinin hesaba
katılmasının temelinde ortaya çıkarılmış ve birçok yüzyıl boyunca
netleştirilmiş bulunan topluluk icraatının yüksek kültürünü teyit
etmektedir. Her iki ülkede de /hem Türkiye hem de Özbekistan'da/ özel ve önemli
tören durumlarında, günümüzde ise estrada [pop şarkılarının performansı]
konserlerinde /salt nicel olarak artırılmış ve de genişletilmiş olsa dahi/
kullanılan topluluklar [ensambller] esaslı bir şekilde genişletilmiştir [içerik
bakımından]. Bu bağlamda, 1870'li yıllarında Taşkent'te çalışmış ve
şehir dışındaki bir yörede /Zangi–Ata/ zengin kutlamalardan birine katılıp
çok sayıda Özbek milli çalgısından oluşmakta olan bir topluluğun [ensamblin]
performansını dinleme olanağını bulmuş olan Rus üflemeli çalgılar
orkestrası Kepelmaister'lerinden biri olan August Eyhgorn'ın bırakmış olduğu
notlar oldukça yerinde olup ışık tutucudur. Adı geçen bu şahsın bırakmış
olduğu notlardan öğrendiğimiz vurgulamalara göre, söz konusu bu topluluk [ensamble]
en ince ve hassas bir şekilde ayarlanmış bulunan bir senfoni izlenimini
bırakmakta ve «hiçbir ses zamansız olarak çıkmamakta»ydı, ki bu
durum, «ritimlerin kendi başına sahip olduğu karmaşıklığın» koşulunda
aslında çok şeyi anlatmaktadır. Böyle bir şeyi, günümüzde de hem Türkiye
hem de Özbekistan'daki geleneksel muhteviyatlı kimi toplulukların [ensambllerin]
performanslarında kolayca gözlemlenebilir. /Örnek
15.: Geleneksel müzik çalan bir Türk topluluğu [ensambli]/. Günümüzde
ise bu fon üzerine paralel olarak işlev görmekte olan «karma» /yani, milli
çalgıların arasına mekanik olarak «sıkıştırılan» Avrupai enstrümanlardan
ibaret olan/ toplulukların [ensambllerin], zaman zaman seslendirilmesi belirli
bir uyuma ulaşmakta ise de bu çeşit topluluklar, en yumuşak ifade kullanıldığında,
profesyonel olmayan bir görünüme sahiptir. /Örnek
16.: «Karma» içerikli bir Türk Topluluğu/. Buna
benzer bir durum /belki de bundan da kötü bir varyant/ Orta Asya
cumhuriyetlerinde de gözlemlenmektedir. Bu
çeşit «karma» toplulukların sanatsal yönünden doğru ve mübah olduğunu
gösterme düzeyi, dıştan bakıldığında, bunların çağdaşlaştırılmış
gibi bir harici görüntüsüne bağlanabilir olup bu durumun başka hiçbir geçerli
gerekçesi bulunamaz. Bununla birlikte, söz konusu bu durumlarda sık-sık
olarak meydana gelen «zevksiz bir yıkma» türünden yönelişler, eskiden
mevcut olan dinleyici zevk ve inceliği kadar müziğin zarif icraatından
uzaklaşmaya yol açmaktadır. Ateşli
tartışmanın ve dinleyiciler /ki, buna profesyonel olarak seçici olanlar da
dahildir/ tarafından Türkiye'de olduğu gibi, Orta Asya'da bölgesindeki milli
toplulukların [ensambllerin] geleneksel içeriğine mekanik bir şekilde
Avrupai enstrümanların «sıkıştırılması»na karşı gösterilen
tepkilere izahat getirilebilir. Özbekistan'da ve buna benzer bir şekilde tüm
Orta Asya'da rekonstrüksiyona tabi tutulmuş milli çalgılardan ibaret bulunan
orkestraların mevcudiyetinin amaç bakımından doğruluğu ile uygunluğu ve
/yapı, ifade gücü, icra ve teknik olanaklarına göre/ birçok yüzyıl
boyunca mükemmel bir biçimde şekillendirilmiş bulunan /Dutar, Tanbur, ve
benzeri/ çalgıların rekonstrüksiyonu veyahut da geliştirilmesinin anlamı
ve manası ile ilgili konuda mevcut bulunan görüş ayrılıkları, izah
edilebilecek mahiyettedir. Orta
Asya bölgesinde mevcut olan ülkelerin ve belirli bir dereceye kadar da Türkiye'nin
müzikal uygulamasının bu çeşit düşük ayarlı «denemeler»den arındırılma
yolları, yüzyılın derin bir şekilde kavranması ile algılanması, ve her
birinin ifade etme gücünün zenginliğinin tam bir şekilde ortaya çıkışını
sağlamaya yönelik olan geleneksel olarak Türk /veyahut ta diğer Doğu
halklarına ait/ topluluklar kadar tamamen Avrupalı toplulukların /veyahut ta
tüm müziği icra aletlerinin meydana gelmesinin sanat bakımından uygunluğu
kabul edilmiş gelişim kurallarının derin bir biçimde kavranmasında görülmektedir. Modern
müzik uygulamasındaki problemlerin ortaklığı /hem geleneksel olarak
icraat-sanat açısından hem de, özellikle, günlük konser eğitimi bakımından/,
Orta Asya ile Türkiye'deki mevcut olan müzikal mirastaki olayların benzerliği
tarafından determine edilmiş [koşullandırılmış] bulunmaktadır. Ve bu bakımdan,
şarkı söyleme sanatının problemleri ile düşünceleri ve de bu sanat türünün
davet edilen [kullanılan, ve istifade edilen] müzik sanatının janr çeşidi
tarafından determine edilmiş [koşullandırılmış] olması durumu da özel
bir dikkat ve ilgiye layıktır. Türk
halklarının söz konusu bu icraat mirasında da, eşit derecede karşıtlığı
arz etmemekle birlikte birçok ortak ve benzer yönü gözlemlenmektedir.
Bununla birlikte, halk müziği mirasındaki en yakın ortaklık yönleri özellikle,
Özbekler ile Türklerin folklorunda gözlemlenmektedir ki, bu durum bu halkların
sahip olduğu hayat tarzı ile gündelik yaşamlarının belirli bir benzerlik göstermesi
tarafından determine edilmiş [koşullandırmış] bulunmaktadır. Sözü
edilen bu iki Türk halkından farklılık göstermekte bulunan Kazak, Kırgız
ve diğer yakın geçmişte göçebe veyahut ta yarı göçebe halkların sürdürdüğü
bu yaşam tarzları, bu halkların eskiden beri yerleşik olarak yaşayan
halkların manevi kültüründen pratik olarak uzak kalmalarının belirli bir
dereceye kadar bir nedeni olmuştur. En azından, sözü edilen bu pratik uzaklık,
bu halkların [yani, yakın geçmişte göçebe veyahut ta yarı göçebelik
hayatını sürdürmüş olan Türk halkları], Özbek, Türk ve diğer halkların
sahip olduğu müzikteki has özelliklerindeki farklılıklar ve müziğin
intonasyon [vurgulama] ve melodi yapısındaki temeller bakımından da ortaya
çıkmıştır. /Örnek
17.: Bir taraftan Kazak ve Kırgız müziği ile diğer taraftan da Özbek; Türkmen
ve Türk müziklerinin karşılaştırmalı kayıtlarının dinletisi/. Özbek
ve Türk folklor şarkı janrları temellerinin arasındaki yakınlık,
dinleyicilerde özel bir ilgi ve merakın uyanmasına ve Türk şarkılarının
Özbek şarkıcıları tarafından icra edilen repertuarın içerisine dahil
edilmesine yol açmıştır. Özbekistan'da 1930-1950'li yıllarında, özellikle
popüler olan ve «Hoca Tam-Tam» takma adı ile bilinen Semerkand'lı bir şarkıcı
da, bunun en parlak örneğidir. İşte bu, onun tarafından icra edilen Türk
şarkılarından bir tanesidir: /Örnek
18.: Şarkı kaydından dinleti/. Özellikle Özbek ile Türkler başta olmak üzere, Orta Asya ve Türkiye'deki halkların sahip olduğu destanların içerisinde mevcut olan müzikal «düzenleme»de, yani, müzik temelinde de benzerlikler ve farklılıklar gözlemlenmektedir. Bununla beraber, söz konusu bu durum, halkların sahip olduğu müziklerin arasındaki milli farklılık hudutları ile sadece sınırlı olmayıp, destanların kahraman ve romantik /yani, janrlarının büyük zenginliğinin olduğu/ yönelişlerin her bir çeşidinin dikkate alınma [veyahut ta hesaba katılma] derecesinde de kendini belli etmektedir. Orta Asya'da yaşamakta olan diğer halkların sahip olduğu destanlardan, müzik bakımından farklılıkların en belirgini, işte buradan kaynaklanmaktadır. Böylece, Kazak veyahut ta Kırgız epik [destancılık] mirasında, bu halkların istisnasız olarak tüm janrlarının «düzenlenmesi»nin resitatif [yani, yayvan yayvan okumalı] bir müzik temeli olarak resitatif-deklamasyon [güzel sesli okuma sanatı] veya şarkısal-resitatif bir okumaya öncelik verilmiş bulunmakta ise, daha çok kahraman destanları olmak üzere, destanların müzikal «düzenlemesi»nin temelini, veyahut ta, daha doğrusu, söz konusu bu tip destanların müzikal «düzenlemesi»nin sahip olduğu farklı çeşitlerinden bir tanesini, resitatiflik [yani, yayvan yayvan okuma şekli] oluşturmaktadır. Burada,
farklı çeşitteki resitatif vurgulamalı-melodik yapılarının yanı sıra,
oldukça gelişmiş şarkısal melodilerden de yaygın olarak istifade
edilmektedir. Gerçi, bu sondakiler [yani, oldukça gelişmiş şarkısal
melodiler] genişçe olarak romantik /aşk ve lirik ve diğerleri/, epik
[destansal] hikaye, masal ve şiirlerde /mesela, «Şahsenem ve Garib» ile diğerleri
gibi/ projeksiyon edilmesi durumu, bir taraftan resitatif-deklamasyon veya
deklamasyon-şarkısal, bir diğer yandan da kelimenin tam anlamıyla şarkısal
«düzenleme» olmak üzere, müzikal «düzenleme»nin iki tane tabakasının
meydana gelmesi gibi bir neticeye yol açmaktadır. Ancak bununla birlikte
destancılar, metnin anlatım özelliklerine ve bu metinlerin ayrı olarak ele
alınan her bir destanın içerisindeki dışa vurum biçimlerine özellikle
dikkat etmekte, bundan dolayı da, aşağıdaki hususları da nazara alarak, söz
konusu bu destanların müzikal «düzenleme»sine girişmektedirler: 4.
Farklı karakter ve içerikli, tehdit, yalvarma ve arzuların, düşüncelerin
ve sairenin ifade edilmesi gibi farklı duygusal ruh halli olabilen personajlara
[yani, destan kahramanlarına] ait diyalogların [karşılıklı konuşmaları]
destancılar tarafından dinleyiciye ulaştırılması. Bu tip en yaygın olarak
kullanılan şiirsel metinlerde, buna uygun bir nitelikte şarkı söyleme seçilmekte
veya artık bunun kullanılmış bulunan bir imajına gereksinim duyulan
duygusal bir ayar verilmektedir. Sonuncusunda ise her bir şarkı söyleme
tarzının her yönlü enterpretasyonu [yorumlanması] veyahut ta virjlamanın
değişik numaraları [veyahut yöntemleri] önemli bir ehemmiyet ve anlam
kazanmaktadır. 5.
Destanın içerisinde mevcut olan personajlar [yani, kahramanlar] tarafından
/destanı anlatanın ağzıyla/, keder, ezilmişlik, hissi veyahut ta
bunun tam tersi bir durum olan sınırsız sevinç, özel bir heyecan ve
kanatlandırılmışlık duygusu gibi kendi müzikal ifadesine kavuşan
duygusal deneyimlerini anlatırken, söz konusu bu duygu halleri sık-sık
olarak uygun bir şekilde şarkı söyleyerek daha da belirgin bir duruma
gelerek güçlenmektedirler. Bir
bütün olarak yukarılarda bahsi geçmiş bulunan ve yüzyıllar boyunca
/sadece Özbeklerde değil, Merkezi Asya'da ve bu bölgenin dışında diğer bölgelerde
yaşamakta olan birçok halkın yaşamında/ olan her bir destanın ihtiva ettiği
anlatımsal-epik [destansal] girdilerin netlik netlik kazanmış en tipik
imaj-duygu temelleri, daha evvel değinilmiş olan plana uygun bir tanımlamanın
ışığında müzik "düzenlemesi" prensiplerini arkasından çekmekteydi
[sürüklemekteydi]. Bununla birlikte, ünlü bahşi-şairler, her bir dinleyici
kitlesinin algılama derecesi ile ruh halini, bu veya şu destanı dinlemeye hazırlıklı
olup olmadığının düzeyine özellikle büyük önem verirlerdi. Bundan dolayı
da, Özbek bahşi-destancılarının [bahşi olan aşıkların] icraat
pratiklerinde, «Kay dostondin aytayin» /«Hangi destanı size anlatayım»/
gibi adlandırılmakta olan özel terme-şarkılar yaratılırdı. Söz konusu
bu özel terme-şarkısı, bu yol ile seçilmiş bulunan belirli bir destanın
anlatımına başlamadan önce söylenirdi. Müzikal
«düzenleme»nin uygunluk derecesi, örneğin, Türk destancı-aşık ve Özbek
bahşi-şair tarafından kullanılan, sözü edilen bu meselenin çözümlenmesine
yönelik yaklaşım ilkelerinin sade bir kıyaslaması yolu ile çok kolayca
anlaşılabilir. /Örnek
19.: İki destancının icraatı kaydının dinletisi/. Gündelik
müzikal yaşam, müzik uygulaması ve nihayetinde de müziğin kendisinin içerisinde
mevcut bulunan, zaman-zaman birbirine tamamen zıt ve farklı dereceye de kadar
varan farklılıklar, her bir halkın yaşam ve çalışma hayatının tarzı,
ve de söz konusu bu halkların gündelik uygulama faaliyetlerinde ve sırdan uğraşlarında
şu veya bu uğraş ve işlerin çeşidinin başatlığı tarafından determine
edilmiş bulunmaktadır. Söz konusu bu durum, aynı kökten gelen Türk halklarının
arasında da meydana gelerek kendini belli etmektedir. Böylece, daha önceleri
belirtmiş olduğumuz gibi, gündelik müzik yaşamı ile gündelik müzik
uygulamanın içerisinde mevcut bulunan farklılıklar, yakın geçmişe kadar göçebe
veyahut ta yarı-göçebe bir hayat tarzını sürdürmüş bulunan Orta
Asya'daki /örneğin, Kazak, Kırgız ve Karakalpaklar gibi/ halklara makamat
olgusunun bulunmamasının sebeplerinden biri olmuştur. Aynı zamanda da, yaşam
tarzı ve gündelik hayat bakımından birbirine benzer, örneğin, Özbek ve Türkler
gibi yerleşik halklardaki bütün müzikal-icraat uygulamalarındaki söz
konusu bu makom olguları, önde gelen yerlerden [başatlık konumlarından]
birini işgal etmektedir. Bahsi geçen bu durum, sadece bu halkların müzik
icraatı geleneğinin benzerliğinde değil, fakat aynı zamanda da bunların
sahip olduğu yapı temelleri ile devreliğin [döngüselliğin] oluşum
ilkelerinde de ortaya çıkmaktadır. Bununla birlikte, sözü edilmekte olan bu
iki halkın her birine ait olan milli müzikte ortaya çıkan kendine has özgünlük
[orijinallik], bu halklara ait müziğin yapı döngüselliğinin [devirlik] içerisinde
mevcut ayrıntılardaki farklılıklar üzerinde de, bunların temellerinin lado-tonal,
vurgu-melodik ve metro-ritmik sistemlerinin içerisinde etkili olmuştur. /Örnek
20.: «Şaşmakom»un yapı şemsı ve onun Türk makamlarından olan farklılığı/. «Şaşmakom»dan
/ve de bunun yerel bir çeşidi olan Horezm altı makom'dan farklı olarak Türk
makamları buna benzer oldukça karmaşık döngüselliği [veyahut ta devreliği]
meydana getirmemektedir. Söz konusu bu oldukça karmaşık döngüsellik, Özbekistan'ın
içerisindeki Fergana-Taşkent yerel makom olgularında da mevcut değildir. Düşünmek
gerekir ki, sözü edilmekte olan bu durum, müzik uygulamasının kendine has
olan özellikler ve Buhara /veyahut ta Horezm/ için tipik olan icraat-dinleme
geleneğinin yokluğu tarafından belli bir dereceye kadar determine edilmiş
bulunmaktadır. Eski zamanlardan beri karşılıklı münasebetler shibi iki
halk olan Özbek ve Taciklere eşit derecede ait olduğu kabul edilen bir miras
olan "Şaşmakom"a /kimi ayrı janrlar hariç olmak üzere/, sözü
edilen olgunun dolaysız anlamındaki icraat improvizasyonu yoktur. Yerine iyice
oturmuş bulunan müzikal bir metne katı bir şekilde uymak, söz konusu bu
makomların icraatçılarına karşı sürülen en yüksek profesyonel
kriterlerden biridir. «Kişiye özgü icraat çizgisi» burada, şarkıcı-hafız'ın
ses olanaklarına yönelik olan kimi «ayarlamalar» ile yorumların [enterpretasyonların]
özelliklerinde sadece ortaya çıkmaktadır. Ancak, bu durumda bile, /önemsiz
bir derecede olsa bile/ kısaltma gerçeği [faktı], icraattaki, bundan dolayı
da bizzat şarkıcının kabiliyetindeki «defol» [«bozukluk»] olarak değerlendirilmekteydi.
İşte bu durum, «Şaşmakom»un improvizasyonunun en önemli rolü oynadığı
ve bunun ortaya çıkış sanatsallığının derecesinin her bir solist-şarkıcı
ile bir bütün olarak ona eşlik eden enstrümental topluluğun [ensamblin]
profesyonel ustalığının «imajı»nı yükselttiği birçok diğer halklara
ait mirastaki makamat'tan farklı olduğunun en belirgin göstergelerden bir
tanesidir. Şekil
oluşumları prensipleri ve vurgu-melodi gelişiminin yöntemleri ile olan
belirgin bir benzerlik faktını [gerçeğini] belirli bir derecede, «Şaşmakom»un
altı makamından her birine ait vokal bölümlerinin sadece ikinci grup şubesinde
gözlemlenmektedir. Söz konusu bu bölümde, vurgu-melodik özelliğe sadece
birinci kısım olan Savt sahiptir, diğerleri /örneğin, Talkinça, Kaçkarça,
Sokiynoma ve Ufar/ ise başlangıç kısmı olan /Savt/'ın melodilerinin sadece
birer türev /veyahut ta, metro-ritmik olarak değiştirilmiş olan/
varyantlarıdır. İşbu döngüsellik [devirlik] oluşumunun prensibi,
daha doğrusu, ynı piyesteki vryantının frklılıklarının meydana getiriliş
prensibi, Türk makamlarının içerisinde de mevcuttur. /Örnek
21.: Savt'ın kaydının dinletisi, gösterimi, değişimi ve Türk Hıcazı'nın
varyantları/. Özbek ve kısmen Türk /biraz genelleme yapıldığı zaman ise Orta Asya – Türk/ müziğine özgü olgularınca yapılan bu kadar hızlı ve yüzeysel ve hatta aşırı derecede kısa bir anlatımsal yolculuk, sadece geleneğin kendisinde ortak olguların mevcudiyeti konusunda değil, aynı zamanda da söz konusu bu olguların günümüzdeki /çağdaş/ varoluş problemlerinin mevcudiyeti konusunda da özel bir gayret ve emek harcamadan ikna etmektedir. |